Sobre la escritura psicoanalítica

Ogden, T. H. (2005). On psychoanalytic writing. International Journal of Psychoanalysis, 86, 15–29. [Traducción: Javier Acuña Ditzel]

Resumen

Durante más de 30 años, escribir analíticamente ha sido uno de los placeres de mi vida. Sería una gran satisfacción poder ofrecer al lector una visión de la naturaleza de esa experiencia y algo de lo que he aprendido de ella. Comenzaré describiendo lo que, para mí, es esencial para el género literario de la escritura analítica. Una vez hecho esto, examinaré de cerca el modo en que funciona el lenguaje en un pasaje tomado de mis propios escritos clínicos y otro tomado de los escritos teóricos de Winnicott. Por último, ofreceré una serie de reflexiones sobre la escritura analítica: algunas personales sobre mi propia manera de abordar la escritura, otras relacionadas con lo que creo que es cierto para toda buena escritura analítica.

El género de la escritura analítica

La escritura analítica es un género literario que implica la conjunción de una interpretación y una obra de arte. Considero que esta forma de escritura es una conversación entre una idea analítica original (desarrollada de manera académica) y la creación en palabras de algo parecido a una experiencia analítica. Toda idea analítica es una interpretación en el sentido de que aborda directa o indirectamente la relación entre la experiencia consciente e inconsciente y, por lo tanto, constituye una interpretación en un sentido analítico. 

Al mismo tiempo, la escritura analítica implica necesariamente la realización de una obra de arte, ya que el escritor debe utilizar el lenguaje de manera ingeniosa si quiere crear para el lector, en la experiencia de la lectura, un sentido no sólo de los elementos críticos de una experiencia analítica que el escritor ha tenido con un paciente, sino también “la música de lo que sucedió” (Heaney, 1979, p. 173) en esa experiencia (es decir, lo que se sentía estar allí en la experiencia).¹ (Bion parece haber tenido algo similar en mente cuando dijo: “Si queremos hacer una comunicación científica, también tendremos que hacer una obra de arte” (1978, p. 195). No profundizó en esta idea.)

El escritor analítico se enfrenta continuamente a la realidad de que una experiencia analítica, como todas las demás experiencias, no nos llega en palabras. Una experiencia no se puede contar ni escribir; una experiencia es lo que es. No se puede decir ni escribir una experiencia analítica, como tampoco se puede decir ni escribir el aroma del café o el sabor del chocolate (Ogden, 2003a). Cuando un paciente cuenta un sueño de la noche anterior, no está contando el sueño en sí, sino que está creando una nueva experiencia verbalmente simbolizada en el acto de contar (aparentemente) la experiencia visualmente simbolizada de la noche anterior. De manera similar, cuando leemos el relato escrito por un analista de una experiencia con un paciente, lo que estamos leyendo no es la experiencia en sí, sino la creación por parte del escritor de una nueva experiencia (literaria) mientras (aparentemente) escribe la experiencia que tuvo con el analizado. Como lo expresó Bion: 

No puedo tener tanta confianza en mi capacidad para contarle al lector lo que ha sucedido como en mi capacidad para hacerle algo al lector [en la experiencia de la lectura] que me han hecho a mí. He tenido una experiencia emocional [con un paciente]; tengo confianza en mi capacidad para recrear esa experiencia emocional [en la experiencia de lectura del lector], pero no para representarla (1992, p. 219). 

Al crear para el lector, en la experiencia de la lectura, algo parecido a la experiencia que tuvo con el paciente, el escritor analítico se ve enrolado en las filas de los escritores imaginativos. Sin embargo, a diferencia de los escritores de ficción, poesía o teatro, una persona que escribe en el género analítico debe permanecer fiel a la estructura fundamental de lo que realmente ocurrió entre él y el paciente (tal como lo experimentó). El escritor analítico se topa continuamente con una verdad paradójica: la experiencia analítica (que no se puede decir ni escribir) debe transformarse en “ficción” (una representación imaginativa de una experiencia en palabras) si se quiere transmitir al lector lo que es verdadero en relación con la experiencia. En otras palabras, la escritura analítica, al transmitir lo que es verdadero en relación con una experiencia analítica, “convierte los hechos en ficciones”. “Sólo cuando los hechos se convierten en ficciones [es que]… se vuelven reales [en la experiencia de la lectura]” (Weinstein, 1998). Al mismo tiempo, la “ficción” que se crea en palabras debe reflejar la realidad de lo que ocurrió. La experiencia de esa realidad permanece viva en el escritor analítico no sólo en forma de memoria, sino (igual de importante) en la forma en que ha sido cambiado y continúa siendo cambiado por ella. 

Mientras me dedico a la escritura analítica, estoy todo el tiempo yendo y viniendo entre la experiencia analítica que sigue viva en mí y los “personajes” que estoy creando en la escritura. Existe una forma distintiva de trabajo psicológico/literario que implica crear y mantener una conexión viva entre las personas reales (el paciente y el analista) y los “personajes” de la historia escrita, y entre el flujo de la experiencia vivida y la “trama” escrita que se va desarrollando.

Los personajes de la historia dependen de las personas reales (el paciente y el analista) para sus vidas; y dar vida a lo que sucedió entre estas personas en el contexto analítico depende de la vitalidad y tridimensionalidad de los personajes creados en la historia. El hecho de que el escritor mantenga viva su conexión tanto con su experiencia vivida con el paciente como con su experiencia con los personajes de la historia implica un delicado acto de equilibrio. Las personas reales y los personajes corren el peligro constante de volar en direcciones diferentes. Cuando eso sucede, la historia pierde toda su vida; los personajes ya no son creíbles; lo que dicen parece artificial. El arte de la escritura psicoanalítica reside en la hazaña de mantener una conversación vital entre la experiencia analítica vivida y la vida de la historia escrita.

Una experiencia en escritura clínica

Ahora analizaré con atención un breve pasaje clínico extraído de uno de mis artículos recientes, en un esfuerzo por transmitir algo del proceso de pensamiento consciente e inconsciente que se utilizó para escribirlo. El pasaje que analizaré es el párrafo inicial de una presentación detallada de una experiencia en análisis. 

Unos días después de que el señor A y yo hubiéramos fijado una cita para una primera consulta, su secretaria llamó para cancelar la reunión por razones vagas que tenían que ver con los compromisos de negocios del señor A. Me llamó varias semanas después para disculparse por la cancelación y pedirme que concertáramos otra reunión. En nuestra primera sesión, el señor A, un hombre de unos cuarenta y cinco años, me dijo que hacía tiempo que quería empezar un análisis (su mujer estaba en ese momento en análisis), pero que lo había ido posponiendo. Añadió rápidamente (como si respondiera a la esperable pregunta “terapéutica”): “No sé por qué tenía miedo del análisis”. Continuó: “Aunque mi vida parece muy buena desde fuera —tengo éxito en mi trabajo, tengo un matrimonio muy bueno y tres hijos a los que quiero mucho— siento casi todo el tiempo que algo va terriblemente mal”. [El uso que hizo el Sr. A de las frases “miedo al análisis”, “amor entrañable” y “terriblemente equivocado” me pareció como un esfuerzo inconsciente y ansioso por fingir franqueza mientras, en realidad, no me decía casi nada.] Le dije al Sr. A que el hecho de que le hubiera pedido a su secretaria que hablara por él me hizo pensar que tal vez sentía que su propia voz y sus propias palabras le fallaban de alguna manera. El Sr. A me miró como si estuviera loco y dijo: “No, mi teléfono celular no funcionaba y en lugar de pagar las escandalosas cantidades que cobran los hoteles por las llamadas telefónicas, le envié un correo electrónico a mi secretaria diciéndole que lo llamara” (Ogden, 2004b, p. 868). 

Decidir cómo y dónde empezar la descripción de un caso no es una cuestión menor. El comienzo de un relato clínico, cuando funciona, tiene toda la sensación de lo inevitable. Lleva al lector a preguntarse: ¿de qué otra manera se podría empezar a contar esta historia? El punto de partida, además de proporcionar un elemento estructural importante a la historia y al artículo en su conjunto, constituye una declaración implícita significativa sobre la forma de pensar del autor, el tipo de cosas que observa y valora y, en particular, cuál de las infinitas coyunturas de esta experiencia humana merece un lugar de honor en el relato de la historia. 

En el párrafo inicial que se analiza, incluso antes de que aparezca el sujeto de la primera oración, hay una cláusula introductoria: “Unos días después de que el Sr. A y yo fijamos una fecha para encontrarnos para una consulta inicial”, que señala discretamente lo que debe suceder en el relato clínico en su conjunto. Se hace una promesa (el acuerdo de encontrarse en un momento y lugar determinados para un propósito particular) que, en la siguiente parte de la oración, el paciente se derrumba. Mi experiencia con el señor A se convierte en una experiencia de lectura en parte por medio de la estructuración de la oración inicial de esta manera. La historia del análisis del señor A que se está empezando a contar es una historia de promesas rotas (no dichas): la traición del paciente a la confianza de su hermana menor mientras estaban “jugando al doctor”; la traición del paciente a sí mismo al no enfrentarse a lo que le había hecho a su hermana; y la ruptura por parte de su madre de una promesa implícita de que ella sería genuinamente su madre. 

El sujeto de la frase inicial no es ni el señor A ni yo, sino la secretaria del señor A: “su secretaria llamó para cancelar la reunión”. A primera vista, se trata de una elección extraña, pero, al darle a ella las primeras líneas (al transmitirme el mensaje del paciente), la frase muestra (en lugar de decir) una ausencia: la ausencia del paciente. 

El paciente, al hablar a través de la secretaria, habla desde un lugar psicológico definido por su ausencia. Aunque el paciente no asistió a la primera sesión de su análisis —la sesión cancelada—, la sesión tuvo lugar, no obstante, en mi mente y, supongo, en la suya. Fue una sesión en la que el paciente estuvo presente en forma de su ausencia de su análisis y (sospecho) de muchas otras partes de su vida. 

El tema del engaño aparece en la primera frase en la forma de la explicación del Sr. A sobre la cancelación, que caracterizo como consistente en “razones vagas que tienen que ver con los compromisos comerciales del Sr. A”. Ni el lector ni yo (como personaje) conocemos la naturaleza del negocio del Sr. A en este punto de la historia. Al referirse al “negocio” del Sr. A antes de que se revele su naturaleza, hay una leve sugerencia de que su negocio anónimo puede ser ilegítimo o una tapadera para algo más. También se vislumbra vagamente en esta frase la sugerencia de que el Sr. A puede estar involucrado en el engaño a sí mismo al racionalizar su ausencia de la primera sesión de su análisis. 

Esta superposición de posibilidades —algunas manifiestas, otras apenas perceptibles— genera una sensación ominosa de fuerzas vagamente destructivas en acción, un soplo de la vida subterránea del paciente. 

Si bien la oración inicial puede funcionar de las maneras que he sugerido, no quiero decir que construí conscientemente la oración con estos fines en mente. La frase “me vino” en el acto de escribir, como un sueño que llega sin que nadie lo pida. En un primer borrador, el relato empezaba con mi encuentro con el señor A en la sala de espera, donde él me llamó por mi nombre de pila. Por muy inquietante que hubiera sido ese acontecimiento, lo borré del relato porque sentí que el efecto creado por la frase que he estado comentando tenía más matices (y, por lo tanto, era más interesante). Trasladar esa frase del tercer párrafo de la versión original a la posición de frase inicial le permitió adquirir más fuerza dramática, creando así en la escritura algo del impacto emocional que el señor A había tenido en mí al principio mismo de su análisis. Sólo después de convertir esta frase en la frase inicial del relato me di cuenta de que contenía en forma germinal la totalidad de la historia que seguiría. 

Al igual que en el proceso de escritura que acabo de describir, considero que es importante no conocer la forma que tendrá la historia desde el principio, sino dejar que vaya tomando forma a medida que la escribo. No conocer el final de la historia al principio preserva, tanto para el escritor como para el lector, una sensación de la absoluta imprevisibilidad de cada experiencia de vida: nunca sabemos lo que va a pasar antes de que suceda. El equivalente por escrito es permitir que la pieza “cuente cómo pueda… Encuentra su nombre propio a medida que avanza” (Frost, 1939, p. 777). 

En la penúltima frase del párrafo que se analiza, yo (como personaje) hablo por primera vez en respuesta a lo que ha sucedido hasta este punto de la historia: “Le dije al señor A que el hecho de que le haya pedido a su secretaria que hablara por él me hizo pensar que tal vez sienta que su propia voz y sus propias palabras le fallan de alguna manera”. Lo que digo comienza a definir para el señor A y para el lector cómo concibo el psicoanálisis. Mi respuesta verbal al Sr. A fue, en mi opinión, psicoanalítica en el sentido de que constituía una interpretación verbalmente simbolizada de lo que yo creía que era la ansiedad principal en la transferencia. Además, tenía algo de la calidad de “una interpretación en acción” (Ogden, 1994) en el sentido de que la postura que estaba adoptando al hacer la interpretación reflejaba un rechazo activo de mi parte a permitir que la presentación enojada y temerosamente evasiva del paciente de sí mismo (la forma en que manejó la sesión inicial (cancelada)) permaneciera como un evento inadvertido y no mencionado. Mi acto de enmarcar esas acciones fue significativo no sólo como un esfuerzo por comenzar a comprender los significados de lo que estaba sucediendo; igualmente importante, sirvió como una forma de mostrar (no explicar) a los demás. al paciente (y al lector) lo que significa entrar en una relación psicoanalítica. 

El psicoanálisis es una experiencia en la que el analista toma en serio al paciente, en parte al tratar todo lo que dice y hace como comunicaciones potencialmente significativas para el analista (Ogden, 1989). En el caso que se analiza, las acciones que el Sr. A tomó en relación con la reunión inicial constituyeron sus primeras comunicaciones sobre lo que él (inconscientemente) sentía que yo debía saber sobre él si iba a serle de ayuda. Mi respuesta constituyó una acción en sí misma que tenía por objeto captar la atención (y la imaginación) del paciente. La interpretación tenía una nitidez que está presente en la sensación sensorial de la frase escrita: hay una caída abrupta del nivel consciente, descriptivo («él le había pedido a su secretaria que hablara por él») al nivel preconsciente-inconsciente («él puede sentir que su propia voz y sus propias palabras de alguna manera le fallan»). 

Las palabras específicas que utilizo al escribir el diálogo en las oraciones finales del párrafo inicial son de gran importancia para mi esfuerzo por dar vida en la escritura a mi experiencia con el Sr. A. No había tomado notas durante la sesión, por lo que el diálogo para esta escena requería que encontrara palabras que capturaran tanto la esencia de lo que el paciente y yo dijimos realmente como la voz con la que cada uno habló.² Aunque lo que dije no está entre comillas, la oración transmite, no obstante, una sensación de la voz con la que hice la interpretación. Fue una voz que sorprendió al paciente (lo que se puede escuchar en su respuesta). El diálogo también refleja la forma en que el paciente notó que estaba encontrando en este intercambio inicial no solo una nueva persona, sino también una nueva forma de pensar y hablar. La voz con la que hablé fue directa y evitó las reglas convencionales de etiqueta (así como los tonos patriarcales de la forma tradicional en que un médico habla con un paciente). La voz no es arrogante, ni pretende ser omnisciente, pero es la voz de alguien que cree que tiene cierta familiaridad con un nivel de relación humana que es nuevo y más que un poco aterrador para el paciente. 

El señor A no dijo qué lo asustó de comenzar el análisis, pero su miedo estaba palpablemente presente en su respuesta a lo que dije: “Mi teléfono celular no funcionaba y en lugar de pagar las cantidades escandalosas que cobran los hoteles por las llamadas telefónicas, le envié un correo electrónico a mi secretaria diciéndole que lo llamara”. En esta parte de la sesión, el señor A estaba expresando muchos sentimientos a la vez. Mi tarea como escritor es usar palabras de una manera que de alguna manera capte esa simultaneidad. Las palabras “el señor A me miró como si estuviera loco” sirven para expresar (con una leve ironía) la rebelión enojada y temerosa del paciente contra la forma en que enmarqué los eventos que rodearon la llamada de su secretaria. En su protesta, invoca el sentido común en defensa no sólo de su perspectiva, sino también de su cordura.³ (Mi uso de la palabra “loco” al describir cómo me miró el señor A tiene la intención de sugerir su miedo al aspecto psicótico de sí).

Al escribir cada elemento de la respuesta del paciente, el lenguaje que utilizo tiene la intención de transmitir una sensación de presión del inconsciente que casi estalla a través de las palabras habladas: “Mi teléfono celular no funcionaba”, es decir, se sentía bloqueado por mi interpretación de hablar y pensar en la forma en que estaba acostumbrado. “En lugar de pagar las escandalosas cantidades que cobran los hoteles por las llamadas telefónicas”, es decir, se sentía impotente en el entorno analítico donde establezco reglas egoístas que temía que no tuvieran en cuenta quién es él y qué necesita. “Le envié un correo electrónico a mi secretaria diciéndole que lo llamara [para cancelar la reunión]”, es decir, se negó a someterse a mí y a mis formas de pensar y hablar que temía que yo estuviera tratando de imponerle; podría comunicarse con mayor seguridad sin hablar (a través del uso del correo electrónico y de que su secretaria hablara por él); podría tratar de protegerse contra mi poder (y el poder de sus propios pensamientos y sentimientos rechazados) mediante el uso del autoengaño y la evasión (al cancelar la primera sesión). En las palabras que utilizo para expresar mi percepción de la experiencia emocional del señor A, intento crear una voz para él en la que el lector pueda escuchar simultáneamente las súplicas de un niño asustado, la dolorosa inseguridad y la bravuconería hueca de un abusador, y un hombre en apuros psicológicos que pide ayuda de forma encubierta. Cada lector determinará por sí mismo si estas líneas logran dar vida a una experiencia analítica en la experiencia de la lectura. 

“El pensamiento más profundo que tenemos” en la escritura analítica teórica

Aunque un escritor analítico no puede describir una experiencia, sí puede decir cómo fue esa experiencia. Por consiguiente, siempre se dedica a hacer metáforas, “no metáforas bonitas… [sino] el pensamiento más profundo que tenemos” (Frost, 1930, p. 719). 

Un escritor hábil utiliza el lenguaje de una manera tan sutil que, muy a menudo, el lector sólo se da cuenta subliminalmente de que el uso de la metáfora es el medio predominante a través del cual se transmite el significado. Winnicott es magistral en este sentido, ya que describe las posibles reacciones del niño ante la ausencia de su madre mientras ella está fuera teniendo un bebé: 

Cuando no se puede dar a entender a un niño muy pequeño que está a punto de tener un hermano, entonces, cuando la madre está lejos para tener un bebé, está muerta desde el punto de vista del niño. Esto es lo que significa estar muerto. 

Es cuestión de días, horas o minutos. Antes de llegar al límite, la madre sigue viva; una vez superado este límite, está muerta. Entretanto, hay un precioso momento de ira, pero éste se pierde rápidamente o quizá nunca se experimenta, siempre potencial y con miedo a la violencia (1971, pp. 21-2). 

En estas frases, redactadas con gran claridad, las metáforas residen silenciosamente dentro de otras metáforas. La afirmación aparentemente simple de Winnicott, “Esto es lo que significa estar muerto” (compuesta por cinco palabras monosilábicas), está llena de significado. Esta frase es sutilmente ambigua: ¿quién ha muerto? ¿La madre o el niño? La ambigüedad permite que sean ambas cosas al mismo tiempo. La experiencia del niño de “lo que significa estar muerto” no es sólo una experiencia de la madre absolutamente insensible (metafóricamente muerta) al niño (en su ausencia); es también una experiencia del niño metafóricamente muerto/insensible a sí mismo, muerto al dolor de la ausencia de la madre. Aunque la primera (la absoluta insensibilidad de la madre al niño en su ausencia) es a lo que aparentemente se refiere la metáfora, la segunda (la muerte del niño para sí mismo) es la imagen más silenciosamente contundente y el aspecto psicológicamente más destructivo de la experiencia emocional. 

Winnicott continúa: “Es cuestión de días, horas o minutos. [¿Qué es una cuestión de días, horas o minutos? El lector vive momentáneamente con la confusión del niño sobre lo que está sucediendo.] Antes de que se alcance el límite, la madre todavía está viva; después de que se sobrepasa este límite, ella está muerta [y el niño está muerto]” (pp. 21-2). Aquí, Winnicott construye una metáfora de una línea que separa la tierra de los vivos (madre e hijo) y la tierra de los muertos (madre e hijo). 

La metáfora se amplía entonces: “Entre tanto hay un precioso momento de ira”. Hay un espacio entre la tierra de los vivos y la tierra de los muertos, un espacio en el que hay un precioso momento de ira. La ambigüedad de “Esto es lo que significa la muerte” se elabora aquí. Hay un espacio (metafórico) que se abre en el que puede ocurrir algo distinto de la muerte del niño. “Un precioso momento de ira” se establece como lo opuesto a la muerte metafórica del niño (y secundariamente, la de la madre). Las palabras “precioso” y “ira” colisionan en la frase “precioso momento de ira”. De esta colisión (tanto en la experiencia del niño como en la experiencia de la lectura), surge una unión momentánea y frágil de vitalidad y destructividad. Es un momento “que se pierde rápidamente o tal vez nunca se experimenta, siempre potencial y que conlleva miedo a la violencia”. 

Lo que significa “muerto” se desarrolla aún más: muerto significa que el niño ha perdido (o nunca ha experimentado) la vitalidad que se siente al sentir su ira como propia; también significa la pérdida de la durabilidad de su sentido de sí mismo en la experiencia de sostener su ira a lo largo del tiempo. Su miedo a que su ira se convierta en violencia real que dañará o destruirá a su madre plantea una amenaza constante a su capacidad de permanecer vivo para sí mismo en su ira. La frase “tener miedo a la violencia” no tiene un sujeto humano –el sujeto es “momento”–, lo que transmite una sensación de que el niño no experimenta este miedo a la violencia como su propia creación, su propio sentimiento. Más bien, es una fuerza impersonal por la que el niño se siente habitado y sobre la que siente que no tiene ningún control. Destruirse a sí mismo, su capacidad de sentir cualquier cosa, puede ser preferible al riesgo de matar a su madre como consecuencia de la violencia en la que está ocupado. 

En estas cinco frases, Winnicott toma una metáfora bastante común en la que la ausencia de la madre se siente como su muerte y la transforma primero en una metáfora que sugiere sutilmente la muerte del niño ante la ausencia de la madre, y luego en una metáfora en la que un espacio frágil en el que el estado de vitalidad emocional del niño se sostiene por una ira “preciosa”; y finalmente la metáfora se completa incorporando la idea de que la frágil vitalidad emocional del niño (que reside en la colisión de lo precioso y lo violento) puede ser extinguida por el propio niño si cree que su propia vitalidad (en su experiencia de ira) plantea una gran amenaza a la vida de su madre. 

Como se puede ver, la metáfora (‘el pensamiento más profundo que tenemos’), cuando se utiliza hábilmente, permite que la escritura analítica teórica signifique mucho más de lo que es capaz de decir. 

Reflexiones sobre la escritura analítica

En esta última sección, ofreceré algunas observaciones sobre la escritura en el género analítico. Dado que la escritura es un evento unitario, dividirla en partes crea un efecto artificial y caleidoscópico. Cuanto más se consideren las diferentes facetas como cualidades de un todo, más cerca estará el lector de hacerse una idea de cómo he llegado a ver y experimentar el proceso de escritura. Algunas de las entradas que siguen son bastante breves, otras mucho más largas; he tratado de decir solo lo que creo que es necesario decir sobre un aspecto determinado de la escritura y luego continuar. 

Muchas de mis reflexiones sobre cómo escribo reflejan formas de abordar la escritura que me resultan idiosincrásicas. Estas formas de abordar la escritura no deben considerarse como prescripciones sobre cómo debe hacerse la escritura analítica. Cada autor debe desarrollar con el tiempo sus propios métodos para emprender la escritura analítica. En cambio, otras de mis reflexiones sobre la escritura abordan lo que considero atributos de toda buena escritura analítica. 

«Al fin y al cabo, la escritura no es más que un sueño guiado» (Borges, 1970, p. 13).

Aunque el arte de escribir puede ser un sueño guiado, es importante no romantizar el proceso viéndolo como un regalo de la propia musa, un estado de trance pasivo. Escribir es un trabajo duro. Aprender a guiar el propio sueño implica toda una vida de lectura y escritura. Nunca he sido capaz de escribir un artículo analítico en menos de varios cientos de horas. El tiempo necesario para escribir debe crearse; no está simplemente ahí pidiendo ser utilizado para escribir. Escribo muy temprano por la mañana. No lo hago con la sensación de estar agobiado por el trabajo de escribir, sino con una sensación de emoción (y ansiedad) por lo que puede suceder esa mañana en la experiencia de escribir. A menudo, durante esas primeras horas de la mañana en las que escribo, he tenido el pensamiento de que no hay nada en el mundo que preferiría estar haciendo en ese momento. 

Una meditación y un combate de lucha libre.

Para mí, la escritura analítica se compone a partes iguales de meditación y de la experiencia de luchar con una bestia hasta derribarla. Como meditación, la escritura constituye una forma de estar conmigo mismo y escucharme surgir de una manera que no tiene equivalente en ningún otro sector de mi vida. Este “estado de escritura” es muy similar a mi experiencia de ensoñación en el contexto analítico. Cuando estoy en un “estado de escritura”, estoy en un estado elevado de receptividad a la experiencia inconsciente mientras, al mismo tiempo, pongo en juego en la experiencia un oído para saber cómo puedo hacer un uso literario de lo que estoy pensando y sintiendo. 

El estado de escritura es una experiencia muy física en la que mi pensamiento es mucho más auditivo que en la mayoría de las demás formas de pensamiento. A menudo digo las palabras en voz alta mientras escribo, sin estar nunca seguro de cuáles he dicho realmente y cuáles he pensado. Pruebo una frase, la rechazo, pruebo otra, vuelvo a la primera, garabateo y tacho, uniendo cláusulas aisladas con flechas, y termino con un palimpsesto de palabras e ideas. 

Al igual que el estado de ensoñación analítica, el estado de escritura es una forma de soñar despierto, una experiencia de vivir en “la frontera del sueño” (Ogden, 2001). Cuando un escritor se encuentra en ese estado psicológico, el lenguaje en sí mismo se siente infundido con el color y la intensidad del inconsciente. Cuando intento escribir en momentos en los que no soy capaz de vivir en la frontera del sueño (por ejemplo, cuando estoy cansado o preocupado), mi escritura puede ser coherente, incluso contundente en su lógica, pero le falta pulso. 

Al mismo tiempo, la escritura es una actividad muy muscular en la que el escritor entra en una batalla con el lenguaje. El lenguaje, como si fuera por voluntad propia, se resiste a ser domesticado y puesto al servicio de la expresión de una experiencia inherentemente sin palabras. Conrad observó que las palabras son “los grandes enemigos de la realidad” (citado por Pritchard, 1991, p. 128). 

‘Un escritor escribe’ (de la película Tira a mamá del tren, 1987)

En mi opinión, no existe nada parecido a un escritor en potencia. Cuando uno escribe o compone mentalmente, es un escritor. Cuando no estoy escribiendo ni componiendo, siento que soy alguien que solía ser escritor. Una vez que comienza el proceso de escritura, estoy en él, poseído por él día y noche. Todo lo que oigo, veo, leo e imagino informa, da forma y modifica mi escritura. La escritura me está soñando a mí y a la vez yo estoy soñando a la escritura y a la vez a la existencia. No es un estado del todo placentero en el que estar; hay una cualidad de haber perdido el control de la propia mente. En cierto sentido, uno ha perdido la cabeza. Parte de convertirse en escritor es desarrollar una forma de vivir en ese estado mientras se lleva a cabo el resto de la vida (por ejemplo, ser cónyuge, padre, analista, amigo, etc.). 

También es necesario que un escritor se perdone a sí mismo por el material atroz con el que llena tantas páginas. Sin esa autoaceptación, escribir resulta demasiado penoso para soportarlo. 

El autor desaparece dejando rastros

Un escritor aprende, en el proceso de convertirse en escritor, a no estorbarle a sí mismo ni a sus lectores. El genio de Shakespeare residía en su capacidad para desaparecer del espacio que había entre el lector y el escritor, entre el público y la obra. Borges, en una parábola, describe a Shakespeare como un hombre «sin nadie en su interior» (1949, p. 249) y su vida como «un sueño soñado por nadie» (p. 249). 

La historia añade que antes o después de morir se encontró en presencia de Dios y le dijo: «Yo que he sido tantos hombres en vano quiero ser uno y yo mismo». La voz del Señor le respondió desde un torbellino: «Yo tampoco soy nadie; he soñado el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú, que como yo sois muchos y ninguno» (p. 249). 

El hecho de obstaculizarse a uno mismo al escribir puede manifestarse mediante la fascinación por la propia inteligencia o la propia habilidad con las palabras, o puede implicar el uso de la escritura como confesión o como una oportunidad para el engrandecimiento personal. El tema de este tipo de escritura es el propio autor, no el tema del que se habla. “Escribir no es estar ausente, sino volverse ausente; ser alguien y luego desaparecer, dejando huellas” (Wood, 1994, p. 18). 

“Trato de dejar fuera las partes que la gente se salta” (Leonard, 1991, p. 32)

Un buen texto analítico es escueto y modesto: contiene sólo lo esencial, sin una palabra extra ni una idea repetida. Por consiguiente, es casi imposible parafrasear un buen texto: condensarlo es dejar fuera algo esencial para su significado. “Porque cuando hay capacidad para parafrasear, las hojas nunca se han arrugado, la poesía, por así decirlo, nunca ha pasado la noche allí” (Mandelstam, 1933, p. 252). 

«Hay que encontrar algún tipo de forma [literaria] o me volveré loco» (Williams, 1932, p. 129)

La forma o estructura de un artículo analítico puede ser la más original e innovadora de sus cualidades. Crear una forma literaria para un artículo puede ser también una de las partes más difíciles del trabajo de escritura analítica. Escribir un artículo analítico implica un acto prodigioso de coordinación en el que las partes están continuamente en proceso de generar el todo. En el mejor de los casos, “la forma prácticamente surge de sí misma” (Mandelstam, 1933, p. 261). La estructura de un artículo vitaliza las ideas y experiencias emocionales que el escritor (junto con el lector) están creando y desarrollando. 

En la escritura analítica existe una fuerte tendencia a considerar la forma (si es que se la considera) como algo dado. Existe una forma estándar: un trabajo comienza con la presentación de una idea; luego sigue una revisión de la literatura; se ofrecen una o más ilustraciones clínicas; y el trabajo concluye con una elaboración de la idea original. Esta es una forma importante que los escritores analíticos deben dominar, del mismo modo que los artistas comienzan por aprender las formas y técnicas clásicas que son fundamentales para su arte, ya sea pintura, música, poesía o danza. Pero, como la forma y el contenido son inseparables, en el curso de la formación de uno como escritor, uno debe comenzar a experimentar con el desarrollo de formas originales para dar forma a sus ideas. 

Gran parte del genio de Freud como escritor reside en el ámbito de las formas literarias. Inventó una forma tras otra, desde la humorística idea de dar conferencias a un público de escépticos en sus Conferencias introductorias al psicoanálisis (1916-17); hasta la forma de conversación informal con colegas en sus «Artículos sobre la técnica» (1911-15); hasta los múltiples comienzos y finales del caso del «Hombre de los lobos» (1918); hasta la cuidadosa construcción de un argumento «científico» en La interpretación de los sueños (1900). Es interesante señalar, con respecto a la forma, que el primer capítulo de La interpretación de los sueños es una revisión exhaustiva de 95 páginas sobre la historia de escribir sueños. Freud resume prácticamente todas las teorías anteriores sobre los sueños y considera que todas son válidas, pero cada una de ellas capta sólo una faceta de la verdad a expensas de las demás. Su propia teoría de los sueños no refuta las demás, sino que las abarca todas. 

En mis trabajos recientes he experimentado con la forma. Uno de ellos (Ogden, 2003b) está estructurado por la yuxtaposición de tres representaciones —cada una en un medio diferente— de la experiencia de no poder soñar. Los tres medios en los que se presenta la experiencia son los de una idea, una historia y una experiencia analítica. La idea es una elaboración y extensión del concepto de Bion de soñar y de no poder soñar; la historia es una ficción de Borges en la que un personaje adquiere memoria infinita, pero al mismo tiempo pierde su capacidad de dormir y de soñar; y la experiencia analítica implica un trabajo con una paciente en el que ella y yo desarrollamos la capacidad de soñar juntos en el curso del análisis. La forma de este trabajo tiene como objetivo generar un proceso vivo en la experiencia de la lectura en el que las tres representaciones se hablan entre sí de una manera que refleja la conversación viva con nosotros mismos que constituye el soñar. (También refleja una conversación entre tres formas de expresión humana que son de gran importancia para mí: la teoría psicoanalítica, la literatura y la práctica analítica). 

En otro artículo (Ogden, 2004a), experimento con la forma utilizando las diferencias entre la experiencia de leer la obra temprana de Bion y la de leer su obra tardía como paradigma de las diferencias entre la manera en que Bion piensa en estos dos períodos de escritura. De esta manera incorporo a la estructura misma del artículo lo que creo que es el aspecto más importante de la contribución de Bion al psicoanálisis: la exploración de cómo pensamos y soñamos, cómo procesamos la experiencia (en oposición qué pensamos, por ejemplo, el contenido de nuestras fantasías inconscientes). 

En otro artículo (Ogden, 2004b), intento enunciar en dos párrafos la esencia del proceso analítico: “Es cierto que… la empresa era imposible desde el principio” (Borges, 1941, p. 40). Al utilizar esta forma, recurro al poder de la concentración de palabras para generar una expansión del significado, que es el sello distintivo de la poesía (Stoppard, 1999). Continúo “desempacando” esa declaración altamente condensada cláusula por cláusula, oración por oración, como uno podría hacer al leer atentamente un poema. Luego ilustro mi pensamiento con un relato clínico (cuyo párrafo inicial analicé en detalle anteriormente en este artículo). 

Es muy discutible si mis experimentos formales tienen éxito como invenciones literarias. Lo que para mí es seguro es la idea de que experimentar con la forma literaria utilizada en los escritos analíticos es parte integral del esfuerzo por desarrollar nuevas formas de pensar analíticamente. Una idea nueva exige una forma nueva en la que expresarla. El trabajo clínico que Freud presentó en sus estudios de casos no podría haberse comunicado en las formas disponibles en los escritos médicos de su época. 

El detector de mentiras y el Quijote de Menard

Cada escritor tiene sus propios hábitos de escritura. Los míos incluyen escribir un primer borrador con lápiz y papel; nunca he sido capaz de componer mientras escribo a máquina. Para mí, escribir a mano tiene una consecuencia no deseada, pero muy valiosa: no tengo otra opción (dadas mis habilidades de mecanografía) que dictar el manuscrito cuando las páginas de mi cuaderno se han vuelto tan atiborradas de palabras y frases tachadas e insertadas, de modo que apenas puedo leer lo que he escrito. Este método —escribir a mano y dictar— me ha obligado a leer en voz alta lo que he escrito. En mi experiencia, no hay mejor detector de tonterías. Leer lo que uno escribe en voz alta saca a la luz un lenguaje pretencioso o autocomplaciente; repetitivo o verboso; excesivamente ingenioso o deprimentemente pesado; disminuido por la jerga y los clichés; imitativo de otros o una versión reciclada de los propios escritos anteriores; soporífero debido a la estructura invariable de las oraciones o desagradable como consecuencia de exhibir lo “literario” que uno es. 

Tal vez lo más importante es que leer en voz alta lo que he escrito me proporciona una respuesta a la pregunta: ¿estoy ofreciendo una perspectiva original sobre un tema psicoanalítico significativo? Creo que no hay nada nuevo bajo el sol, pero que siempre es posible ver algo antiguo de una manera fresca y original (Ogden, 2003a). 

En mi opinión, ningún escritor necesita preocuparse de que lo que tiene que decir ya se haya dicho. Por supuesto, esto ya se ha dicho innumerables veces, pero nunca se ha dicho desde la perspectiva que cada uno de nosotros podría aportar si nos atrevemos a intentarlo. 

Cuando un escritor analítico para el que trabajo como consultor protesta porque ha descubierto que muchos otros ya han agotado el tema que él tiene en mente explorar, me viene a la mente el cuento de Borges (1941) “Pierre Menard, autor del Quijote”. El novelista ficticio de Borges de finales del siglo XIX, Pierre Menard, se propuso escribir el Quijote, no una transcripción memorizada del mismo, ni una versión moderna del mismo, ni capítulos adicionales, sino el Quijote mismo. Logró escribir dos capítulos del libro de los cuales Borges cita algunas líneas y las yuxtapone con las líneas correspondientes del Quijote de Cervantes. El lector ve con sus propios ojos que los dos conjuntos de líneas son idénticos, palabra por palabra, coma por coma. 

Y, sin embargo, Borges considera que el Quijote de Menard es muy superior al de Cervantes: el texto de Menard, escrito por un hombre del siglo XIX, está admirablemente libre de “color local”, es decir, libre de adornos descriptivos compuestos por descripciones detalladas de la vida española del siglo XVI. Cervantes no logró nada omitiendo esos adornos descriptivos porque su público del siglo XVI estaba, por supuesto, familiarizado con las circunstancias de sus vidas y costumbres. Para Menard, un escritor del siglo XIX, dejarlos fuera es una genialidad. 

Para el escritor analítico de mediados y fines del siglo XX, es una genialidad (re)descubrir de nuevo la transferencia (en la situación total (Joseph, 1985)); llegar de nuevo al concepto del ego corporal (en la noción de la unidad de la psique-soma en la salud (Winnicott, 1949)); toparse, como por primera vez, con el concepto de trabajo del sueño (concebido como un proceso en el que la experiencia vivida consciente se pone a disposición del inconsciente para el trabajo psicológico (Bion, 1962)), y así sucesivamente. 

La noche oscura del alma del escritor analítico

Hay dos momentos en el proceso de escritura que para mí son los más difíciles y los más agotadores emocionalmente. El primero implica llegar a una idea que capte mi imaginación y luego encontrar una manera de desarrollarla. La mayoría de las veces empiezo por expresar la idea lo más claramente que puedo en el espacio de un párrafo o dos. Luego escribo de 20 a 25 páginas escritas a mano sobre lo que me viene a la mente en relación con la idea que estoy probando. Si hay un solo párrafo que parece prometedor en estas páginas, me siento muy satisfecho. Si hay tres o cuatro párrafos, me siento eufórico. A menudo, las ideas en estos exitosos párrafos tienen sólo una relación tangencial con la idea con la que comencé. Luego escribo una nueva declaración introductoria para el trabajo usando las ideas y parte del lenguaje que las respalda que estaban contenidas en el borrador inicial. Escribo entre 5 y 10 borradores (reelaboraciones importantes de la estructura y los temas principales) y fácilmente 50 reelaboraciones de una gran cantidad de palabras, frases y oraciones individuales. Después de cada borrador, la declaración introductoria sobre el tema del trabajo debe ser revisada.

La segunda de las dos coyunturas del proceso de escritura que me resulta más difícil es la lectura del manuscrito después de haberlo transcrito a partir de mi dictado. Nunca se me ha ocurrido, al leer la primera versión mecanografiada del trabajo, que no me haya sentido profundamente decepcionado y desanimado. Muchas de las frases y párrafos parecen poco más que débiles disfraces de una falta de profundidad de pensamiento. Continuar con la redacción del trabajo en esta etapa es, sobre todo, un proceso de planteamiento más claro para mí mismo del tema que intento abordar. El núcleo de una idea está ahí, pero está tan empantanado en la verborrea que es difícil detectarlo. El arte de encontrar ese núcleo implica eliminar sin piedad frases, párrafos y secciones enteras innecesarias del trabajo. 

Según mi experiencia, lo que ocurre en este punto del proceso de escritura es lo que hace que una obra tenga éxito o fracase. Si logro superar esta etapa, es como si hubiera llegado a un estado de claridad en el que puedo pensar con una claridad que no había experimentado hasta ese momento en el proceso de escritura. Me vienen a la mente frases que captan esencias que, hasta ese momento, apenas habían sido discernibles. Es en esta etapa de la escritura que imagino que Winnicott se topó con la frase «seguir siendo» (1959, pág. 303); que Bion escribió: «El paciente que no puede soñar no puede dormirse ni despertarse» (1962, pág. 7); que Balint encontró la frase «confusión armoniosa e interpenetrante» (1968, pág. 136); y que Loewald escribió: «Los fantasmas del inconsciente son enterrados… como antepasados» (1960, pág. 249). Al leer estas frases y oraciones en su contexto, resulta inequívoco para el oído del escritor y del lector que la idea no podría expresarse de otra manera. Es aquí donde nace una parte sustancial de la gracia de un buen texto analítico.

Cuando un texto analítico es bueno, es evidente que la intención del autor no ha sido la de ser «poético» (si así fuera, las frases parecerían vergonzosamente artificiales). Más bien, las palabras y las frases tienen un equilibrio espontáneo. Incluso cuando la mayoría de los lectores no pueden percibir la diferencia entre un texto improvisado y un texto elaborado tras largas horas de lucha con las palabras, el propio escritor puede percibir la diferencia, y no hay nada que importe más a un escritor.

Referencias